[Film] In This Corner of the World （この世界の片隅に）

20 January 2017

“In This Corner Of The World（この世界の片隅に）"---“Suzu-san, please be your ordinary self always.”

Release Year: 2016

Country: Japan

Director: KATABUCHI Sunao（片渕須直）

Cast: NONEN Rena (a.k.a. Non)（能年玲奈 a.k.a. のん）, HOSOYA Yoshimasa（細谷佳正）, OMI Minori（尾身美詞）, ONO Daisuke（小野大輔）

Location I watched: Theatre Shinjuku（テアトル新宿）

Story:

In 1944, Suzu, an eighteen-year-old girl in Hiroshima City gets married and starts a new life with her husband and his family in a naval port city, Kure City. Despite short rations and lack of supplies, she manages to do housework for her new family and tries to maintain an ordinary daily life. But air raids on Kure City are growing in intensity day by day, and finally “that day” comes.

The director, KATABUCHI Sunao took six difficult years to complete this film. Meticulous research in Hiroshima was conducted. Crowdfunding was needed to cover a budget shortfall. Before the release, the mass media paid little attention to the film. There was no big promotion since it was not supported by mega distributors. The voice actor of Suzu, the lead protagonist, NONEN Rena a.k.a. Non has been kicked out in show business. The TV industry was reluctant to showcase her work. This film started its theatre run in November 2016 with 63 smaller cinemas. Now, the film is still showing in February 2017 with around 200 cinemas and increasing. While critics gave good reviews, this exceptional hit was accomplished by audience word of mouth, through SNS(social networking services) or real person communication. “In This Corner of the World” is an extraordinary film on that point, too.

Lobby decoration in Theatre Shinjuku, one of the cinema venues run by the film distributor, Tokyo Theatre.
They are enjoying the long and successful run of the film.

In any typical anti-war film, the story would usually climax on the day of the Hiroshima atomic bomb, or the end of the war or the death of someone closest to the protagonist or even the protagonist own death. In “In This Corner Of The World”, those incidents happen. However, those incidents do not offer catharsis to the audience in this film. Although they may be emotional scenes, the most important point of this film is a sense of life continuing. Unexpectedly, this film starts from Suzu’s childhood in 1933, when the sound of military boots was still far for ordinary citizens. War sneaked up on them, changing their life slowly and destroying everything. But the film itself does not end with the end of the war. Surviving citizens still continue to live, struggling with their daily life. Even after the war, life has to continue. This film keeps to the perspective of the ordinary citizen. It makes us, the audience feel close to them. We feel that the past they lived connects to the present we live. War cannot be a special event for them. It becomes a part of their daily life, even as it grows. We cannot make it sure that what happened to them will not happen to us. War is not a far away story, but something real and concrete. Suzu’s small wish in the film “if all my family could always live laughing…” sincerely sinks into our mind.

The sense by which we feel the closeness to the world of the film comes from the amazing details of their daily life. For example, the scenes of Suzu cooking wild grass to overcome food shortage, or how she recycles her old Kimono cloth to make a Monpe (traditional female working pants). This film also shows elaborated details of the landscape in Hiroshima City or Kure City. Although it is an animation film, reality is thoroughly pursued.

“In This Corner of the World” is a quite realistic film, but it also shows Suzu’s personal world with great imagination. The film begins with Suzu’s narration in 1933. We feel as if her voice continues throughout either through dialogue or her inner monologue. Suzu is a gentle and calm girl. Even in her monologue, she never imposes her thought or opinion on us. Listening to her slow tempo voice is comfortable for the audience. She is so humble that it is a little bit difficult to read her mind, but we do not hesitate to feel familiar with her. Suzu is also an artist; her talent is in drawing pictures. In the film, her drawings sometimes get up from the paper and fly off to the real world. It is the moment where Suzu’s real world and her imagined world blend into each other. It is a dreamy moment not only for her, but also for us. However, in the most crucial scene of the film, the moment turns to a shocking and heartbreaking one. Although the moment is the most horrible, the film expression to capture the scene is remarkable and impactful. The seamless expression between real and image is the magic of animation. When we see the world she lives from her viewpoint, her world also becomes our world.

In interviews, KATABUCHI Sunao, the director said that he wanted the audience to experience the days with Suzu there as if they took a time machine. His wish seems to have reached the audience. So a lot of people were enchanted by this film. The audience age ranged was wide, from elderlies who had experienced firsthand the World War 2 to youths who are the same age as Suzu. Perhaps for the elderlies, the details of ordinary life reminds of their own experience. Perhaps for the youths whose grandparents also have not experienced the war, it is easier to accept than other war films because they can identify with a protagonist who laughs, sorrows, loves and cries even on the home front.

One reader of a film magazine commented that “The more times you watch it, the more you will cry for it. It is a horrible film.” Although the word “horrible” was used as a joke, this film actually has enjoyed a lot of repeat audience. Even when I went to the cinema, there was a person talking about how many times he watched. One of the reasons for the repeat viewing was the elaborate description in each scene. The audience does not get easily tired from watching it.

Secondly, this film has a high density of information. Along with Suzu’s mild personality and voice, the story is expected to move forward slowly. However, the film is actually compressing a lot of information while going along quite smoothly. Explaining everything is avoided. For example, while Suzu is sewing her Monpe pants, she saw Harumi, her husband’s niece sitting next to her. Then the next shot is extra pieces from her cloth and a red string. Afterwards in later scenes, the audience notices Harumi is always carrying a cute pouch made from the same cloth as Suzu’s Monpe. Suzu made a pouch for Harumi and gave it to her, but we did not have to see such dull scenes. On the first viewing, we might not notice subtle episodes or deeper meanings hinted in each scene, like Harumi’s pouch. I think this is the second reason for repeat viewing.

However, I assume, the most important reason is that the audience feels like going to meet Suzu again. This film has a power to make the audience love what Suzu loves and seduce the audience to share joy or sadness with Suzu. Perhaps this is the point of being a “horrible” film. It is a drastic difference from a film like TAKAHATA Isao’s “Grave Of The Fireflies”. I watched “Grave Of The Fireflies” in the cinema. While I willingly admit the film is a masterpiece, I never want to watch it again. (Empire Magazine awarded “Grave Of The Fireflies” one of the top 10 all time depressing movies). But I do not mind at all watching “In This Corner Of The World” again. Are we feeling pity for Suzu or do we want to cry for Suzu? I do not think so. We, rather, want to be touched by her gentle hand, and maybe be encouraged to live.

Cover of the original sound track CD
Suzu and her in-laws

By the way, being a hard aunty, I found myself sympathizing more with Keiko than with Suzu. Keiko is Suzu’s severe sister-in-law and also Harumi’s mother. In adapting a feature-length film from the manga comic book, KATABUCHI needed to choose from the many episodes of the original story. He decided to focus on the relationship between Keiko and Suzu. I think that was the right decision. Keiko is nice… (9 February 2017)

『映画』Gimme Danger（ギミー・デンジャー）

2017年2月26日

「Gimme Danger（ギミー・デンジャー）」・・・「客席にダイブして、避けられて、歯を折った」

公開年：　2016年

製作国：　アメリカ

監督：　ジム・ジャームッシュ

出演：　イギー・ポップ、ロン・アンシュトン、スコット・アシュトン、ジェームズ・ウィリアムスン

見た場所：　Alliance Francaise

　SCUM Cinema主催のSCUFFが今年もやって来た。SCUFFは、Singapore Cult & Underground Film Festivalの略。SCUM Cinemaは映画好きの仲間達が設立した団体。簡単に言うと、市井の映画ファンが自分達の好きな映画を、一般の人々にも見せるべく上映会を行っている。その彼らが持って来る映画というのが、いわゆる映画雑誌「映画秘宝」の読者が好きそうな映画であるところに特徴がある。なにぶん個人で行っている活動のため、懐具合は厳しいらしい。そういうこともあって、できるだけSCUM Cinemaの上映会は支援しようと思っている。

　しかし、今年のSCUFFはこの一本しか見に行くことができなかった。今年のラインナップは、旧作ではジャック・ヒル監督、パム・グリア主演の「コフィー」、リンゴ・ラム監督、チョウ・ユンファ主演の「プリズン・オン・ファイアー」。新作はニコラス・ペッシェ監督の「The Eyes of My Mother」と、このジム・ジャームッシュ監督作「Gimme Danger（ギミー・デンジャー）」である。セックス、アクション、ホラー、ロックとなかなかバランスの取れたプログラムになっている。

会場であるフランス語学校Alliance Francaiseの季刊誌（無料）より。
外部のイベントにも関わらず、ちゃんとSCUFFのことを掲載して宣伝している。親切。

　「ギミー・デンジャー」は、ロック・ミュージシャンであるイギー・ポップの伝説的なバンド、The Stooges（ザ・ストゥージズ）の足跡を追ったドキュメンタリーである。特にファンというわけでもなく、「ストゥージズ、見たなぁ、2007年のフジロック・フェスティバルで・・・」くらいの私だが、見に行った。それと言うのも、以前ジム・ジャームッシュ監督作「イヤー・オブ・ザ・ホース」を見て、とても印象に残っていたからだ。

　正直に言うと、それが作品自身によるものなのか、それとも監督の外見に対する（私の）偏見から来ているのかよくわからないのだが、私はジム・ジャームッシュの作品が醸し出しているあの、「頭が良くてクール」な感じというのが苦手だ。しかし、ニール・ヤングとクレイジー・ホースを描いた「イヤー・オブ・ザ・ホース」は好きな映画だ。ツアーの移動中の車中で、「俺はここでハモリたいんだよ！」などと、高校生のように熱く言い争ういい年をしたおじさん達とすごい演奏。いい映画だと思ったのだった。そんなわけで、ジム・ジャームッシュが今度はストゥージズのドキュメンタリーを撮ったというので、期待して見に行った。

　以前、「ストレンジャー・ザン・パラダイス」を見た知人が、「あの監督は、なんでアメリカを共産主義時代の東ヨーロッパみたいに撮るんだろう。」とぼやいていたのが忘れられない。そんなジム・ジャームッシュだが、ドキュメンタリーは観客に対して優しい作りで、ストゥージズのことをよく知らない人にもわかりやすい。

　1974年、ストゥージズは解散し、ドラムセットを売ってバスの乗車券を買い、スコット・アシュトン（ドラム）は故郷に帰った。アシュトン兄弟（ドラムのスコットとギターのロン）の妹は、兄達がストゥージズでの活動を辞めてとてもほっとした。この作品はそういうところから始まる。その後は、主にストゥージズの結成から（74年の）解散までが概ね時系列で語られている。映画は、ボーカルのイギー・ポップを中心に、メンバー達や元マネージャーといった、バンド・メンバーとごく近しい人達へのインタビューで構成されている。恐らく当時の写真や映像があまり残っておらず、使えるものが多くはなかったためかもしれないが、所々バンド・メンバー達のおかしな逸話がアニメーションによって再現されている。また、イギー達の話に合わせて、例えば鉄工所のイメージ映像が出て来たり、古いテレビ番組の映像が現れたり。そういう諸々の工夫で、インタビューばかりでわかりにくい（アーティストの話というのは、わかりにくいものだと思う）作品になるのを避け、観客が楽しく見られるように作っている。これは、私のように英語力の怪しい者にも、理解を助けてくれる親切設計。

　この作品で二つ感心したことがある。それは当たり前のことかもしれないが、でも感心した。一つは、この作品がストゥージズについてであり、イギー・ポップについてではないという点を徹底している点だ。ストゥージズ結成前の経歴（というほどでもないが）については、イギーに語らせているものの、解散後の彼の活動については全くフォーカスされていない。解散後、そして2003年になって再結成！といきなり話が飛ぶ感じである。この間のイギー・ポップについて、いくらでも面白い話を作れるだろうにも関わらず、である。それよりも、シャイな（？）スコット・アシュトンを捕まえてインタビューを行い、またバンド解散後、スタジオ・エンジニアの仕事が嫌になり、エレクトロニクス分野でエンジニアとして華麗に転身したジェームズ・ウィリアムスン（ギター）について触れていたりする。

　もう一つは、関係者にしかインタビューをしていない点。

　以前、台湾のある映画監督のドキュメンタリー映画を見た時、私があまり好きになれなかったのが、映画史学の研究者や別の映画監督へのインタビューを盛り込んでいたところだ。確かに少々難解な作品を作る映画監督ではあるが、研究者の数分のコメントが作品をより深く鑑賞できるほどの助けになるわけでもない。ましてや、有名監督がその監督の作品を好きだと言ったからって、いや、私は好きじゃないかもしれないし、関係ないんじゃないのか、と思う。たぶんこのドキュメンタリー映画を作った監督は、この映画監督が業界の中でも高く評価されていることを世間に知らしめたかったのだろう。でも、自分自身がその監督を最高！皆ぜひ見て！と思っているのなら、それを表現すれば十分だったのではないか、もっとインタビューすべき重要な相手は他にいたのではないか、と思ったのだった。

　話が逸れてしまったが、この「ギミー・デンジャー」には音楽評論家などは出て来ない。ストゥージズ初心者に対する親切のため（？）、最初の方で「ストゥージズは後に多くのバンドに影響を与えました」的な、へなちょこな字幕は出る。また、74年の解散後の話として、ストゥージズを愛し、カバーをする多くのバンドがズラッとあげられている。しかし、そこに時間はあまり割いていない。しようと思えば、ジャック・ホワイトでもグリーン・デイのビリー・ジョー・アームストロングでも誰にでもインタビューできたはずだ。でも、していない。作品はあくまでもストゥージズ自身のものであり、他人の意見を介入させない。

　ストゥージズのパフォーマンスは狂ってるのだが、映画の構成自体は正攻法で、醸し出すユーモアはあれど、どちらかといえば堅実。もしかしたら、それをもの足りなく思う人もいるのかもしれない。でも、クールなジム・ジャームッシュは、ミュージシャンを題材にした時、映画的なギミックを足し算引き算しなくても、彼らの存在だけで絵になる、ということを知っているのだろう。この作品で描かれていることは徹底して、「ストゥージズって、こんな奴らのこんなバンドなんだ。聞け！」ということだったと思う。そしてそこが気持ちのよい作品だった。

　ただ、ちょっと気になったのは、私のようにストゥージズに詳しくない者が見ると、いろいろと面白い話があって興味深いのだが、ものすごいファンの人にとってはどうなのだろう。イギー達の話している逸話や思いが、今回の特別の秘話なのか、それとも一般的に知られていることなのか、それがちょっとよくわからなかった。

　ところで、2007年にフジロック・フェスティバルでイギー・アンド・ザ・ストゥージズを見た時の思い出が、自分の日記に書かれていた。いわく、「イギー・ポップがアンプの上に馬乗りになり、腰を振っていたことしかあまり覚えがない。」・・・バカか、自分。ちなみに、ライヴの途中でステージ上に100人くらいの観客の若者達をあげ、皆を踊り狂わせていたことも書かれていた。彼らのライヴでは毎回恒例のことだったそうだ。曲（「No Fun」）が終わってもなかなか舞台から降りようとしない観客達とスタッフとの混乱（でも、イギー達は落ち着いている）が収束した後は、何事もなかったかのようにライヴが続けられたのだった。あの後にストゥージズを見に来た人達は、よもやあんな大変なことがあったとは、思わなかっただろうなぁ、とあの時思った次第である。（2017年3月5日）

SCUM Cinemaが販売しているマーチャンダイズの一つ、トートバッグ。
絵柄の中に見たことのある人がたくさん入っている。

『演劇』Hotel Part 2（ホテル パート2）

2016年7月13日

「Hotel　Part 2（ホテル　パート2）」・・・「わしは、このホテルで死にたい」

国：　シンガポール

カンパニー：　Wild Rice（ワイルド・ライス）

演出：　Ivan Heng（アイヴァン・ヘン）、Glen Goei（グレン・ゴエイ）

作：　Alfian Sa’at（アルフィアン・サアット）、Marcia Vanderstraaten（マルシア・ヴァンダーストラッテン）

出演：　Ivan Heng（アイヴァン・ヘン）、Pam Oei（パム・オエイ）

見た場所：　The Singapore Airlines Theatre, Lasalle

　「ホテル」公演の二日目、パート2である。パート1のラスト・エピソードで、一国家として独立したシンガポール。パート2は、その10年後の1975年のエピソードから始まる。

くどいようだが、真ん中のおじさんは単なるイメージ・キャラクター

1975年

　ベトナム戦争末期。アメリカ兵スティーブンは、シンガポールでの休暇を楽しむため、ブギス・ストリートで拾ったブリジットとモニカを宿泊先のホテルの部屋に連れ込む。泥酔しているスティーブンが認識していたかどうか不明だが、（再開発以前の）当時のブギス・ストリートで拾われる「女の子」といえば、今風に言えばトランスジェンダー、昔の言い方をすれば「おかま」である。コカインでハイになって昏倒したスティーブンから、財布を抜き取って逃げるモニカ。一方、「バージン」のブリジットは、どうしていいかわからずにその場でオロオロ。そのうち、ブリジットの前に様々な幻覚が見えてきて…。

　ブリジットのサイケデリックな幻覚の中では、聖母マリアみたいなブリジット（旧名ブライアン）の母は嘆き、等身大の着ぐるみのペニスは踊り、手術服を着た外科医は性転換手術を勧める。そんな収拾がつかないどころか、わけのわからない状況が笑えるのだが、特に可笑しいのが、クローゼット（！）の中から飛び出してくる、白シャツに白いズボンというPAP党（人民行動党）の衣装を身にまとった男。言わずと知れた、「アイアン・フィスト」を持って国民を指揮し、シンガポールの経済的繁栄を築いた故リー・クアンユー元首相である。

　「男のくせにその髪型はなんだ！」から始まって、ブリジットを叱り飛ばすミスター・リーに対し、「シンガポールでは1973年に、性転換手術を受けた後、身分証明書の性別を変更できるようになったのよ？」などと抗弁するブリジット。そんな彼女は、胸は手術で豊胸しているが、股間はまだ（予算の都合もあり）男性のままなのである。議論はさらに進み、外科医は「男になるなら男らしく、女になるなら女らしく」と手術を詰め寄り、ミスター・リーも「曖昧なのは許さん！」と怒鳴る。しかし、ついに彼女が出した答えは、「このままでいい。これが自分。上から半分は女で、下半分は男。」…息を吹き返したスティーブンを、今や自信をもって妖しく誘うブリジットがいた。

　1979年のピーター・ボグダノヴィッチ監督作「Saint Jack」でも、ベン・ギャザラ演じる主人公ジャックが、シンガポールで休暇を過ごす米兵達のため、娼婦付きレクリエーション・センターを切り盛りしていた。そんな70年代の裏面史がサイケデリックで狂騒的な幻想とともに描かれているのだが、このエピソードもまた、昨今の性的マイノリティーやトランスジェンダーを巡る問題が、1975年に仮託して語られている。

　性転換者が身分証明書の性別を変更することがいち早く可能になったシンガポールだが、映画や舞台作品等々における性表現、ことに同性愛表現に対する検閲は厳しい。（ちなみに2016年2月に来星したマドンナのコンサートはR18（18歳以上のみが入場可）だった。）同性婚なども認められておらず、その点では保守的な国であるが、こうした問題に関する政府の答えは、「国民にまだその準備ができていない」というものである。では、いつになったら準備できるのかなぁと思うのだが、その割には、下手に東京の街を歩くよりも、同性のカップルを普通に見かける国でもある（これは憶測なのだが、国が小さいために、同性愛者であろうが誰であろうが、人が休日に遊びに行く場所が限られているためではないかと）。

　性的に複雑だが、人種的にもいろいろ混ざっているブリジットが、シンガポールの掲げる四つの人種---中国、マレー、インド、Others（アザーズ、その他の人種）---をあげつらい、「この「アザーズ」って何よ、曖昧なのが嫌なら、なんで私のことも「ダッチ＝ユーラシアン」とかってきちんと定義しないのよ！」と、ミスター・リーに問うシーンがあり、それもまた可笑しい。曖昧であるということ。男性でいられないのなら女性になるべきだという、性転換の先にもある性差の押しつけに対し、ブリジットは最終的に今の自分---男でもなく女でもない、あるいは男でもあり女でもある自分---曖昧な自分自身を受け入れる。政府に対する揶揄を含んだサイケデリックなパーティーから、トランスジェンダーのアイデンティティに触れるところまで行き着き、うならせられた。

ブギスの女の子達（なのか？）と踊る米兵スティーブン

1985年

　1945年のエピソードの後日談となっている。松田大尉とシャリファとの間に生まれたナツオもすでに40歳。日本で育った彼は、今や「ウォークマン」の立派な営業マンになっていた。所有している彼女の写真を返したいという名目で、つてを辿ってシャリファを探しだしたナツオは、父母が暮らした思い出のホテルの部屋で、ついに彼女と会うことになった。孫娘に付き添われてやってきたシャリファには、大尉のために慣れない着物を着ていた頃の、若く初々しかった面影はどこにもない。孫の押す車椅子に乗り、口をモグモグさせた痩せこけた老婆になっていた。

　マレー語しか話さない祖母のため、片言の英語を話すナツオとの間で英語・マレー語の通訳をする孫娘。「おばあちゃん、まだ62なんだけど、もの忘れがひどくて。あまり昔のことを覚えてないの。」しかし、ナツオが持ってきたウォークマンに入っている曲を聞かせると、突然、ウォークマンを床に投げつけるシャリファおばあちゃん。彼女の記憶が少しずつ蘇ってくる。「いぬ」「こめ」「みず」、日本語を口にし始めるシャリファに喜ぶナツオ。しかし次の瞬間、彼女の口から出た言葉は、「ひざまずけ」「シナの犬！跪け、跪け、跪け！」というかつての日本兵の怒号だった…。

　感情を高ぶらせる祖母を見て、「私達そろそろ」と帰ろうとする孫娘。そこでナツオは一枚の写真をシャリファに見せる。「これは（死んだ）私の父です。私に似ていますか？」。ナツオは（孫娘にはわからない）日本語でシャリファに言う。「父は本当にシンガポールに戻って来たいと思っていました。でも、できませんでした。あなたを探してほしいというのが、父の最期の願いでした。私はもう二度とあなたにお目にかからないでしょう。」シャリファも日本語で答える。「私はあなたのお父さんを許すことができない。彼を許せない私を、あなたも許すことができないでしょう。日本語を話すのは40年ぶりです。私には子供がいます。孫もいます。昔のことを知られたくないんです。もう、会いに来ないで下さい。」そして、「いいですか、一度しか言わないので、よく聞いてくださいよ。」。そう前置きしてシャリファは言う。「私のぼうや…」。「お母さん！」。ナツオは床にがっくりと跪き、深々と頭を下げるのだった。日本語だったため、今までのやり取りがわからなかった孫娘が問う。「ねぇ、あの人、なんであんなことをしているの？」シャリファおばあちゃんは答える。「彼らがしたことを謝っているんだよ。」「？」

　二人が帰った後、ナツオはシャリファに渡そうとして渡すのを思いとどまった紙包みを開く。中からは、美しいバティックのサロンが（おそらくシャリファのもので、父が持っていたのだろう）。バティックを握りしめながら、さめざめと泣くナツオ。そこにあの、シャリファにウォークマンで聞かせた曲、父の歌う「軍国子守歌」が重なる・・・。

　11エピソード中屈指の感涙ストーリーである。会場のそこかしこから聞こえてくるすすり泣きの声。初演を見に行った知り合いも、自分の座っていた席の横一列、全員が泣いているのを見たと言っていた。さて、日本人の私からすると、確かに感動的な話は話だけど、もしこの台本を書いたのが日本の作家だったなら、ちょっと都合良すぎるのではないかと思っただろう。しかし、シンガポールの作家の手になることを初めから知っていただけに、被害国側が描くこの母子再会の物語に、私も大いに心動かされたのだった。21世紀の現代であっても、やはり作品鑑賞の際にテキスト外のことを加味しないではいられないのだ。

　シンガポールは第二次世界大戦中に日本が行ったことを、忘れてもいなければ、次世代に教えることを怠っているわけでもない。ただ声高に言わないのである。また、劇中でナツオが、「日本では（戦争について）語られないことが多くあります。」とチラッと言うように、歴史を巡る日本の葛藤についても、こちらが思っているよりもよく知っている。そうした知識があった上でのこの、ウェル・メードでウェットなストーリーである。過去の憎悪と苦しみを了解しながら、それを乗り越える人と人との結びつきを希求している点で、1915年のエピソードと通じるものがある。

　シャリファ役は1945年のエピソードと同じくSharda Harrison（シャルダ・ハリソン）が演じ、「こういうマレーのおばあさんいるなぁ」と思わせる好演。ナツオは、1945年で松田大尉を演じたMoo Siew Keh（モー・シュウケー）が演じる。ナツオのセリフは平易な口語のためか、1945年の時よりも彼の日本語が聞きやすかった。しかし、水を差すようなことを言ってしまうと、クライマックスでナツオがシャリファに頭を下げるシーン。将軍に謁見する侍みたいな下げ方だったが、この場合はもう少し脇を締めてすると、儀式ばった所がなくなってより良かったのではないかと思う。いや、男だからこれでいいのかも。自分のお母さんに礼を尽くしたことのない私が言うことでもないんだけど。

1995年

　今日はリサの結婚披露宴がホテルで行われている。花嫁の控室となっているこの部屋に、当の本人がお色直しに戻って来る。スケジュールをこなしていかなくてはならない慌ただしさにうんざり気味の花嫁。そこへ現れる妹と母親、そして新郎の姉妹。リサ一家は中国系だが、花婿一家はインド系であることがわかる。共通語として英語を話してはいるものの、親族同士、お互いの名前の正しい発音もおぼつかない、微妙な間柄である。「あんた、お色直しのチョンサム（いわゆるチャイナドレス）はどこにあるの？」と問う母に、なんだか曖昧な返答をするリサ。

　そこへオネエ言葉のマレー系のメイクアップアーティストが登場。「それで、ドレスは何色なの？」「青よ」とリサ。「何言ってるの、チョンサムは赤よ」と母。何かがおかしい・・・。いや、とにかく早く準備しなくては、という状況の中、花嫁の父と花婿の母も登場。こういう場合、花嫁の姉妹は妙に冷静で、母はカッカッし、父は役ただずである。マイペースなオネエのメイクアップアーティストも、時間感覚がおおらかで、他人事のようにのんきに構えるインド系の花婿の親族も、母のイライラを募らせる一方。そんな中、ついに明らかになったリサのお色直しの衣装は、赤のチョンサムではなく、なんと青のサリー。

　怒り爆発の母。自分たちの親族の手前もあり、中国式の披露宴を望んでいる母にとってはとんでもないリサの裏切りである。そこへ、花婿の登場。「お義母さん」と、なんと見事なマンダリンで語りかける花婿。違う文化からの二人が出会い、二つの家族が一つの家族になることの喜ばしさを説く花婿。リサも言う、「この国にはいくらでも中国系がいるのだから、そのうちの誰かと結婚すれば簡単だったのに、ってお母さんは思っているんでしょう。でも、私は彼と出会い、彼と人生をともにすることを決心したの。」人種と文化的背景の違いを超えて愛し合い、ともに生きていく決意をした二人の姿に、心打たれるその場の人たち。しかし、花嫁の母一人だけはやはり納得がいっていない。「車に置いてある予備のチョンサムを取って来る」と部屋を出ていく母。一方、「そらっ、このスキに着ちまえ！」とばかりに、皆に手伝ってもらってサリーを着てしまうリサだった。

　結婚披露宴を舞台としているだけに、衣装も華やかで登場人物も多い、賑やかなエピソードである。披露宴特有の混乱に加えて、人種や文化の違いが笑いを誘う。昨今は地味婚も流行りのようだが、一般的に日本よりも親兄弟や親族同士の結びつきが強いお国柄のため、結婚式も派手にならざるを得ない。ただ通常、日本のように高額なご祝儀を期待しないため、呼ぶ方も心やすいが、出席する方も気軽に出席する。というわけで、必然的に日本なら芸能人の結婚式のような出席者数の大規模披露宴になりがちである。このエピソードを気が利いていると思うのは、最後まで花嫁の母が娘達の説得に応じないため、単なる「いい話」で終わらないところである。派手な結婚式であるだけにいっそう、出席者を前にしての面子もあれば、自分たちのルーツに対する誇りもある。また、母が娘に夢見る、理想の結婚パーティーというものもあるだろう。譲れないものは譲れないのだ。

　様々な人種・民族が調和して暮らしているというイメージのあるシンガポール。それは確かにその通りだが、その一方で感じるのは、やはり中国系なら中国系、マレー系ならマレー系といった付き合いをしがちで、意外と他の民族の文化や習慣を知らない。特にシンガポール社会における多数派である中国系は。個人的には、こんなマンダリンを流暢に話す娘婿なら百点満点だよ、なかなかいないよ、と思うのだが、母にはそれでも不満だったのだろう。多民族であっても安定した社会を築くことに心血をそそいできただけあって、政府も国民も人種に絡む発言にセンシティブである。ここでは、表立って言われることのない母の本音を、「中国系と結婚すれば簡単（なぜ中国系以外の人間と結婚するのか理解できない）」と、リサが端的に代弁している。調和の中に存在するある種の断絶を、明るさの中にそこはかとなく示したエピソードだったと思う。

2005年

　1955年のエピソードから50年。マレーシアのビジネスマン、ハキム氏は、母と息子の3人でシンガポールを訪れた。この日政府要人の来訪があるためか、ホテルのセキュリティは厳重で、単なる泊り客であるハキム氏一行も、チェックインして部屋に入るまでに随分時間と手数がかかってしまった。

　チェックインの手続きが進まなかったことに対し、ハキム氏は立腹。暇を持て余し、息子はホテル内を見学しに行ってしまった。しかし、母親は部屋に入って嬉しそうである。「ここで、私はP・ラムリーと初めて出会ったの。とってもチャーミングな人だったわ。」そう、彼女は50年前、映画スターP・ラムリーと歌い踊った、あの時の若い娘である。「ボタニック・ガーデンとか、シンガポールのあちこちで撮影をしたのよ。残念ねぇ、当時はモノクロ映画だったから。あれがカラーだったらどんなにきれいだったでしょうねぇ。」この旅行は、ハキム氏が老いた母のために企画した、センチメンタル・ジャーニーだったのだ。

　そこへ、3人の警察官が部屋を訪れる。彼らはハキム氏達のパスポートを求め、職業や渡航目的などいろいろ尋ね始める。「中東へ頻繁に渡航しているな。」「パスポートを見ているなら、同じだけヨーロッパやアメリカにも行っているのがわかるだろう。」すでにチェックイン時に足止めされたため、イライラしながら答えるハキム氏。スーツ⁻ケースを開けるように要求する警官。年老いた母のまで！と鼻白む彼だが、渋々スーツケースを開ける。ハキム氏のスーツケースから「コーラン」が何冊か見つかる。「なんでこんなに持っているんだ？」「私は輸出入業者だ。休暇で来ても、新規の顧客を見つけた時のため、配布できるように持ってきているんだ。」警察官とハキム氏との間で、じわじわと増していく険悪な雰囲気。そこへ、彼の息子も部屋に戻ってくる。

　ハキム氏のブリーフケースを開けると、中からは金色の帯剣（「アリババと40人の盗賊」が持っているようなやつである）が。「武器を持っているぞ！」色めきたつ警官達。「それはただの顧客へのお土産だ！」というハキム氏に、警官達は銃を向けて迫る。そんな彼らに対し、「そうだよ、この鞘の中は・・・」と帯剣に触ろうとする息子。たちまち息子を押さえつける警官。「息子に何をする！」と彼らに向かうハキム氏。・・・結局、彼はその場で逮捕されてしまう。

　2人の警察官に挟まれて連行されていくハキム氏の後を、3人目の警官---女性で、取り調べの間中、ハキム氏の母親に付き添い、保護していた---が追おうとした時、母は言う。「どうしてこんなことをするの？あなたもムスリムでしょ？」。それを聞いた女性警官はため息をつきながら去って行く。父が警察官に暴力的に連れ去られるのを見た息子の目には、憎しみの光が宿る。母は言う。「モノクロームのシンガポール・・・もう思い出の中のものに過ぎない。映画の夢を映した世界は、もうここにはない・・・。」

　「様々な人種の人間が集まって一つの映画を作る」…明るい未来に向けた1955年のエピソードの後日談としては、あまりにも痛切である。しかもこのエピソードは2005年のものであり、現在にも直接つながる問題をストレートに取り扱っている。

　あらすじを書いて説明すると、警察の取り調べがなんだかあまりにも短絡的でコメディのように見えかねないが、これは作品中、最も暗いエピソードとなっている。作中のハキム氏はマレーシア国籍という設定だが、「イスラム教徒らしい名前（モハメドやアブドゥル等々）だと欧米の入国審査でテロリストと疑われる」というのは、それが冗談として言われることも含め、シンガポールのイスラム教徒の間にある一種潜在的な不安なのではないかと思う（そして恐らく世界のイスラム教徒の間にある）。また実際、トランジットでアメリカに入国しようとした際、いかにもな名前のために、家族の中で自分1人別室に呼ばれた、というような話も聞く。

　どんな宗教にも様々な派があり、またカルト的な団体というものも存在すると思うのだが、なぜかイスラム教徒については、十把一絡げにイスラム教徒としがちである。しかし、例えば日本の多くの人が、キリスト教についてほどには、イスラム教については知らないのではないだろうか。一方シンガポールは、日本に比べてはるかにイスラム教徒の多い国である。しかし、そのシンガポールであっても、総人口の14％ほどを占めるイスラム教徒はマイノリティーであり、1995年のエピソードにもあるように、他人種や他宗教同士だと意外とお互いに知らないことが多い。

　このエピソードには３人の警察官が登場するが、取り調べをする2人は男性で中国系、１人は女性でマレー系という設定である。2人の中国系警察官の態度には、見知らぬ恐怖に対するヒステリックな感情が感じられるが、それはまた、国家や権力機関にありがちな反応を体現しているともいえる。その中でハキム氏の母に付き添うマレー系（ゆえにイスラム教徒であると推測される）女性警官は、静かに板挟みになっているわけだが、このエピソードではっとさせられたのは、彼女に対する母の、「あなたもムスリムじゃないの？」という言葉である。

　このエピソード以前にも、人種的に見てイスラム教徒であろうという登場人物は結構いた。1945年と85年のシャリファや1965年の客室メイドの一人、1995年のオネエのメイクアップアーティスト等々。しかしこのエピソードまで、「ムスリム」という言葉をセリフの中で聞いた覚えはない。考えてみれば当たり前で、職場の同僚や友人とのつきあいで、特に必要とされる場合でなければ、お互いに信仰している宗教をことさら取り上げたりしないからだ。それがここでは、イスラム教徒がイスラム教徒であるというアイデンティティを第一に主張し、相手が同じイスラム教徒であることに依って、酌量や理解を求めざるを得ない。ハキム氏の母がこのセリフを言わなくてはならない状況は、国籍が違っても同じ宗教に属していれば連帯できることの証左ではなく、国籍の違い以前に宗教の違いによって人が分断させられてしまったことを示しているに他ならない。経済的不平等、テロリズム、21世紀…人と人とを分断をしたのは宗教そのものではなく、政治が宗教による分断を作ったのだと、このエピソードは伝えているように思う。1955年の映画人の集まりや、65年の客室メイド達の無邪気なおしゃべりは遠く、それはもう、母が言うように、思い出の中にしかない世界になってしまうのだろうか。

2015年

　「ホテル」、最後のエピソードである。ヘンリーとマーガレットのヤオ夫妻は、ホテルの長期滞在客である。病床のヘンリー氏は、自前で看護師をつけて堂々居座っているが、ホテル側としては、下手にホテル内で死なれたら困ると、戦々恐々である。できることなら出て行ってほしい。今日もサービス・マネージャーの懇願をはねのけたヘンリー氏の前に、ついに支配人自らが説得すべく登場。彼らの話し合いは、たまたま見舞いに来た孫娘とそのボーイフレンドも巻き込んで、顔なじみのホテル従業員を呼び出してヘンリー氏が質問を試みるという展開へと・・・。

　最終章のため、出演者ほぼ全員が登場する総まとめ的なエピソードとなっている。ヤオ夫妻はシンガポール人であるが、支配人も含めたホテルの従業員や看護婦、孫娘のボーイフレンドでさえ外国人という設定になっており、近年のシンガポールの状況を象徴的に描いている。ホテル自体がアメリカのホテルの経営傘下となってしまったため、支配人はアメリカ人。しかし、ホテル・オーナーはUAE（アラブ首長国連邦）の大金持ちのため、そのチャラい現代っ子の甥が「インターン」として支配人にくっついてくる。サービス・マネージャーと看護師はフィリピン人、2人の客室係は中国人、ランドリー係はマレーシア人、ホテルのインターンで来ているのはブラジル人という具合である。

　総まとめのためか、これまでのようにストーリーの中に上手く社会問題やテーマを組み込む形にはなっておらず、製作者側の言いたいことがやや前のめりに表されている。しかし、それだけにはっとさせられたり、うならせられたりするセリフも多い。例えば、「多民族国家のシンガポールの会社で、ダイバーシティ（多様性）が学べると思って」と語る、ブラジルからの若い女性インターンに対し、ヘンリー氏はこう答える。「そうかい？しかし、我々はいまだ我々（シンガポール）の多様性というものを模索しているんだ」。

　典型的なシンガポールの富裕層で、余命幾ばくも無いヘンリー氏が終の住処として選んだのが、このホテルだった。「（余生を暮らすために）妻とオーストラリアに移住してみたが、（死ぬには）あそこではないと思った。コンドミニアム（日本のいわゆるマンションだが、セキュリティ・ガードが常駐し、プールやスポーツ・ジム等の施設が完備したもの）は3戸持っている。一つに私達夫婦が住み、もう一つに娘夫婦が。残りの一つは将来孫娘が使えるように、今は人に貸している。でも、どれも私の「家」ではない。」。国土が狭く土地が高いため、シンガポール国民のおよそ8割はHDB、日本のいわゆる公営住宅団地に住んでいる。そのようなお国柄で、民間企業によるコンドミニアムを持つということは一つのステイタスであるが、日本と異なり、シンガポールでは家（といってもほとんどがアパートメント・フラットだが）も消費物、という概念があると思う。日本でもライフ・ステージに応じて住む家を変えていくが、シンガポールではHDB住まいのままでも、住み替え住み替えしていくことが普通である。また、投資としてHDBやコンドミニアムを買うことも積極的に行われている。昨今の不動産の高騰にともない、シンガポールの家はますます、末永い安住の地であるよりはむしろ、金を生み出す不動産資産となっているように見える。そしてそれは、変わり続ける（発展し続ける）ことを美徳とした、忘れる都市、シンガポールを端的に表してもいると思う。

　話が少しそれるが、筆者がシンガポールに移住した2004年当時は、シンガポールがSARSの猛威から立ち直ったばかりでもあり、まだ変わり続けることが称揚されていた。「4か月前の地図は焼き払ってしまおう（現在と全く違っているので役に立たない）」というのが、ガイドマップに載っていた宣伝文句だったように思う。しかしそれから10年以上が経ち、近年のシンガポールは、振り返る、ということをするようになっていった。1950、60年代のオールド・シンガポールが懐かしまれ、「古臭いもの」を歴史や文化として認識、保存する意識が強くなっていった。それは、民間の側からだけに起こっている現象ではない。1965年の独立当時に働き盛りで国を支えた世代が高齢者となり、国自体が経済的に豊かになって発展した今、シンガポールという国家の歴史を打ち立てようという、政府の動きとも合致している。発展を見て、ついに振り返ることを始めた忘れる都市。

　このラスト・エピソードでホテルにもはやシンガポール人の従業員が見当たらないように、現在のシンガポールでは、あらゆる職業が外国人によって支えられている。短期で来る者もいれば、そのまま定住する者もいるが、外国人の増加が問題視される一方で、彼らがいなければ新築団地一つ作れないこともまた事実である。振り返った政府はシンガポールの歴史をまとめ上げていく。それは畢竟、ナショナリズムを高揚していくことであるが、では、シンガポールという国とは何か、シンガポール人とは誰か。それが、この作品が最終章で問うたことだったと思う。

　成功して財産を築き上げたヘンリー氏は、シンガポールの象徴でもある。そんなヘンリー氏が老境に入って永住の地を求めた時、意外にも落ち着くことのできた場所、それがホテルだった。従業員もお客も、来ては去り、集まっては消えていく。また戻ってくるかもしれないし、二度と戻ってこないかもしれない。ヘンリー氏はホテルの従業員を「家族のように」思っているわけでもなんでもない。むしろ赤の他人が行き交う場所であるからこそ、その永遠の他人同士の中で死にたい、というのがヘンリー氏の願いである。

　ヘンリー氏は淋しい人間だろうか？よく会社や国が家族に例えられることがある。「家族」というと聞こえがいいが、しかしこの「家族」とは何か？血がつながっていることだろうか？同じ人種のことだろうか？同じ社会で育ったことだろうか？そこに長く留まっていることだろうか？ホテルに集う人たちを他人同士にすぎないとし、「家族」という名前の元に甘えて寄りかかったりしない。しかし、他人同士だからこそ、お互いが協力しあわなければ、上手く運営できないし、快適に過ごせもしない。ホテル＝シンガポール。緩やかで変化し続ける共同体。たまたま一緒になった他人同士が支えあって生きる国。ヘンリー氏にここが彼の死に場所、いわばふるさとであると言い切らせることで、この作品は、最近の世界的潮流である内向きのナショナリズムとは異なる愛国心というものを描いて見せた。

　ホテルで死にたいというヘンリー氏の願いに助け舟を出したのは、ランドリー係のマレーシア女性だった。長年にわたり毎日国境を越えてジョホール・バルから勤めに来ている彼女は、新参のアメリカ人支配人よりもホテルの歴史に詳しかった。彼女は支配人に言う。以前にも2度ほどホテルで泊り客が死亡した例があるが、特に問題なく処理されて評判が落ちるようなこともなかった、と。これで話し合いの決着はつき、部屋を辞去する支配人や従業員達。ヘンリー氏の妻がランドリー係の女性に礼を言うと、（すでに自分の夫は亡くなっている）彼女はこう答える。「（大変だろうけど）乗り切っていかなくてはね。」

　シンガポールはマレーシア連邦から脱退させられて独立したわけだが、マレーシアとシンガポールとの関係には常に微妙なものがある。そのマレーシア人とシンガポール人とが手を携え、ともに苦難を乗り越えていくことを励ましあう形でこのエピソードは終わる。100年の歴史の中、多くの苦難があった。そして現在様々な社会問題があり、これからもまた様々な苦難があるだろう。今、忘却と回顧との拮抗の中にあるシンガポールの未来は、多種多様な人と人との結びつきをなくしてはない、という覚悟を静かに、そして力強く希求して、「ホテル」の5時間半は幕を閉じたのだった。

こちらは「ホテル」の公演を含むSingapore Theatre Festivalのパンフ

　ところでこのパート２は、頑固だが少々女好きでチャーミングなヘンリー・ヤオ氏を演じたアイヴァン・ヘンが中心。しかし、私が好きなのは、ヘンリー氏役よりも、1975年のエピソードで全身白づくめの元首相もどきを演じた姿だ。会場が大うけだったせいもあろうが、なんか楽しそうだった。（2016年12月14日）

『演劇』Hotel Part 1（ホテル パート1）

2016年7月12日

「Hotel　Part 1（ホテル　パート１）」・・・「私たち、強くならなくては」

国：　シンガポール

カンパニー：　Wild Rice（ワイルド・ライス）

演出：　Ivan Heng（アイヴァン・ヘン）、Glen Goei（グレン・ゴエイ）

作：　Alfian Sa’at（アルフィアン・サアット）、Marcia Vanderstraaten（マルシア・ヴァンダーストラッテン）

出演：　Ivan Heng（アイヴァン・ヘン）、Pam Oei（パム・オエイ）

見た場所：　The Singapore Airlines Theatre, Lasalle

　昨年の「Public Enemy」（イプセンの「民衆の敵」）の上演以来、私の中では現在のシンガポール演劇界における「男の中の男」となったIvan Heng（アイヴァン・ヘン）のカンパニー、ワイルド・ライスによる公演。昨年のSingapore International Festival of Arts（シンガポール国際芸術祭）で初演されて評判を呼んだ作品である。今年のワイルド・ライス主催のTheatre Festival（シアター・フェスティバル）で早くも再演がなされた。

パンフレットの表紙。ラッフルズ・ホテルのドアマンみたいなおじさんが中央にいるが、本編には登場しない。（以下の写真もこのパンフレットから。）

　パート1とパート2の二部作からなり、総上演時間五時間半の大作である。私は火曜と水曜の夜にパート1、2をそれぞれ見に行った。正直、仕事もあるし家も遠いし、平日に二日続けて見に行くのはしんどかったのだが、行って良かったと思ったのだった。

　昨年2015年はシンガポール建国50周年という節目の年であり、それを記念して様々な芸術イベントや作品が発表されたが、この作品もその一つと言える。設定自体はシンプルで、シンガポールの最高級ホテル、ラッフルズ・ホテルをモデルとしたホテルの一室でのエピソードを、1915年から始めて10年ごとに描いていくというものである。2015年までしめて11エピソード。パート1でシンガポール独立の1965年までを、パート2でそれ以後（1975年から）をカバーしている。先ほど大作と書いたが、各エピソード20分～30分程度で、毎回違った趣の話が楽しめるため、一公演が二時間以上あってもわりとあっという間。本作は、私がこの10年ほど見てきた範囲に限られるのだが、シンガポール現代劇における最高の台本の一つだった。

　冒頭、スーツケースを持った出演者達が舞台を行き交い、踊り、スーツケースを開く。中に入っている衣装を身に着けてボーイとメイドになると、ホテルの部屋を用意し始める。ダブルベッドにドレッサー、小テーブル。バスルームに続くドアのついた背景壁。この壁がスクリーンになっており、各エピソードの合間に様々な映像を映し出す。時代によって調度は変われど、全てのエピソードは基本的にこの部屋を舞台としている。以下、各エピソードのあらすじを紹介しながら感想を付していく。

1915年

　イギリス植民地時代のシンガポール。新婚旅行に当地を訪れたイギリス人夫妻が、このホテルにチェックインして部屋に入ったところである。時折しもインド人兵士達による反乱が鎮圧され、反乱者達の処刑が被植民地者で構成された銃殺隊によって行われようとしている。この「イベント」にゲストとして参加する「栄誉」を得た夫は妻を誘うが、中国人を母に持ち、博愛的なキリスト教徒である妻は、それにがまんできない。自分に従わない妻に腹を立てて、夫が一足先にでかけた後、妻は顔見知りになった現地のボーイを呼ぶ…。

　最初のエピソードからこの作品全体の特徴を見ることができる。一つは、過去の時代のエピソードであっても、単なるの過去の物語に終わることなく、現在のシンガポール社会を反映したものになっている点。ここでは、イギリス人夫がガブガブ酒を飲みながら、植民地の連中が酒に酔いつぶれることを批判し、夜10時半以降には彼らに酒を飲ませるべきではない、などとのたまっている。これは、2013年にリトル・インディアで外国人労働者による暴動が起こった後、夜10時半以降に小売り店舗での酒類の販売と公共の場所での飲酒が禁止されたことを揶揄している（アルコール類の値段の高いシンガポールにおいて、店舗で酒を買って外で飲むのは、バーなどに入る金銭的余裕のない外国人労働者が多い）。植民地時代の支配者層と被植民地民との関係が、現在のシンガポール国民と外国人労働者とをそこはかとなく暗示するように描かれている。

　もう一つの特徴は、シンガポールが多民族多言語の社会であることをふまえ、言葉の違い（それは人種、民族の違いを意味するかもしれないし、出身の違いを意味するかもしれない）を積極的にドラマの中に織り込んでいる点である。言葉の違いから来るすれ違いのおかしさや悲しさ、あるいは言葉を超えた理解や、同じ言葉で話していても歩み寄れない葛藤が描かれる。

　このエピソードの妻は、英語が話せるボーイに、お互いの秘密を打ち明け合うことを求める。英語では「（処刑される者達は）悪いことをしたのだから処罰されて当然です。」と言っていたボーイは、妻にはわからないマレー語で「僕が銃を持っていたら、白人どもの頭を打ち抜いてやりたい」と言う。一方の妻は英語で言う、「私は結婚するのが恐い」。それは、男らしくて愛国的という理想的なイギリス人夫の裏側にある、不寛容、憐れみのなさ、人種差別と帝国主義思想を初めて垣間見てしまった新妻の思いだった。しかし、もはや引き返すことはできない。夫の後を追って、妻は処刑場へと向かう。最後にボーイから教わったマレー語、「Maafkan（ごめんなさい）」と言いながら…。

　妻は自分の気持ちをわかってほしかった。ボーイは理解したかもしれない。しかし、お互いが歩み寄ることなどできないことをボーイは知っている。結局、妻とボーイとはわかり合うことのない異なる世界に住んでいる。しかし、それを了解しながらもなお、イギリス人の妻にマレー語を言わせる所に、この作品全体に通底する願いが込められていたと思う。

1925年

　ホテルのランドリー係のロイ・ダイは、中国で同じ村に住んでいた従妹アー・インを見かけ、彼女の部屋を訪ねる。ロイ・ダイの後に村を出たアー・インは、今はペナン在住の金持ちの奥様に女中奉公しているのだった。奥様のいない隙に、彼女の服を着こんだロイ・ダイは、アー・インと「奥様と女中ごっこ」をして楽しむ。そこへ、ホテルで女中の虐待があると聞きつけた「少女駆け込み寺」のインド人シスターが、通訳の二人の巡査を引き連れて登場。慌てた二人は、やむなくそのまま「その部屋に泊まる奥様と女中」として、シスター達を何とかやり過ごそうとする…。

　インド人シスターがまくしたてる英語を、二人の巡査が英語からマレー語、マレー語から中国語へと通訳していき、最終的に「奥様」のロイ・ダイに伝える。シスターの質問に対して、何とか奥様然として答えようとするロイ・ダイ。そのやり取りの珍妙さが可笑しいエピソードである。

　しかし幕切れ、上手いこと（？）シスター達を追い返したロイ・ダイが知るのは、奥様によるアー・インへの虐待が事実であるという悲しい現実だった。今度は自分が奥様役をやりたいというアー・インに、涙をこらえながらつきあうロイ・ダイ。その顔に悲しみも何もなく、奇妙に充足した表情で奥様を演じるアー・インは言う、「生まれ変わったら奥様になりたい」。

　共働き家庭が多く、統計からすると五世帯に一世帯くらいの割合で外国人メイド（ヘルパー）を雇っていると見受けられるシンガポール。このエピソードも、度々問題とされるヘルパーへの虐待や悪条件での労働を想起させられる。笑いから一転、胸の痛むエピソードは、特にロイ・ダイを演じたパム・オエイの力量が際立った。パート1の最後を飾る1965年のエピソードでも主演を演じたパム・オエイが、この二部作の前半パートを牽引したと思う。

「奥様」になるロイ・ダイ

1935年

　まだ戦前の心霊主義が華やかなりし頃。ペラナカンの紳士は、著名なインドの心霊術者プロフェッサー・ラオを招いて交霊会を開く。メンバーは、自分と妻、イギリス人の友人、ジョホール王家の一員たる妻の友人の4人。そのうちイギリス人の友人、ミスター・パーカーは心霊主義に極めて懐疑的だった。しかし、プロフェッサー・ラオの予想を超える霊が招かれてしまった時・・・。

　強力な霊が妻、その友人、ペラナカン紳士へと順々に取り憑いて行く時の、彼らの憑依演技が見物である。特にジョホール王家の令嬢を演じるSiti Khalijah Zainal（シティ・カリジャ・ザイナル）が、イブニングドレス姿で英国の行進曲を歌いながら、軍隊式に足をまっすぐあげて闊歩する姿に爆笑。この人、次の次の1955年のエピソードでも、ノリノリでマレー・ミュージカルを繰り広げていた。

　この想定外の霊とは、第一次世界大戦で命を落としたミスター・パーカーの父であり、大きな戦争が再びやって来ることを警告しに息子の元に現れたのだった。ここに至り、今まで心霊主義をバカにしていたミスター・パーカーは一転、大いに取り乱してプロフェッサー・ラオに助けを求めるが、その豹変ぶりはプロフェッサーを憤らせる。結局なすすべもなく部屋を出て行くミスター・パーカーだった。

　このエピソードが終わった所で、登場するボーイとメイド達。「チェックアウトですか？」「こちらがご請求書になります。」「ご滞在、どうもありがとうございました。」・・・今、イギリスがシンガポールという「ホテル」をチェックアウトし、また次の者がチェックインしようとしている。

1945年

　昭和天皇の玉音放送から六日目。昭南島（シンガポール）ではまだ日本の敗戦は公にされていない頃。マレー語を学びたいという生真面目な広報担当の松田大尉によって、慰安所から救い出されたシャリファは、日本軍将校の宿舎となっているこのホテルで暮らしている。今や二人の間にはナツオという赤ん坊も授かり、シャリファはまだ見ぬ国日本への帰国準備で忙しい。そこへ、松田大尉と上官である大佐が登場。帰国船に空きは少なく、日本人ではないシャリファは乗せられないが、赤ん坊なら日本人だし何とか、と言う大佐。大佐が去った後、やむなくシャリファを説得にかかる松田大尉。

　この「ホテル」は多言語で上演され（英語字幕あり）、多様な俳優達がキャスティングされているが、さすがに日本語を第一言語とする俳優は見つけられなかったらしい。というわけで、日本語を話すことのできる中国系の俳優が松田大尉、大佐、そして日本人の家政婦さん役を演じているのだが、セリフ回しが不自然である。もっともナチュラルに聞こえる家政婦さん役の日本語さえ。日本から来た俳優がハリウッド映画に出演して英語を話しているものの、英語を第一言語とする人からすると、ひどく訛って聞こえるのと同じだと思う。そういうわけで、特に松田大尉と大佐のやり取りなど、非常に聞きづらいのだが、セリフ自体に文法が間違っているような怪しい所はない。むしろアジア同朋のためという美辞麗句の裏側で、何とか体面を保って無条件降伏を報道しようとする虚しさが端的に描かれている。

　「夫でも父でもなく、天皇の兵隊だ。」と大佐に言われ、シャリファとの別れ話を切り出す松田大尉。初めはお互いマレー語で話し合っているのだが、話が紛糾するにつれて、大尉は日本語で話し、シャリファはマレー語で返答するようになる。言語の違いは二人の関係が乖離していく様を表し、終にシャリファは、「もう話さないで。あなたが話せば話すほど、心が傷つく」と叫ぶ。言葉が二人を結びつけ、そして今や言葉は何の役にも立たない。二人の関係の終わりが痛切に胸に迫る名セリフだった。

　なお、シャリファの歌う子守唄があるのだが、調べた所、塩まさる氏の「軍国子守唄」だった。置き去りにされる運命を知る前、シャリファは言う。「私、日本に着いたら、（歌詞の）「満州」の所を、「昭南島」に変えて歌うわ。」・・・いや、それはしなくていい・・・。

　そして日本もチェックアウトして行ったのだった。

別れ話中の松田大尉とシャリファ

1955年

　バス会社の労働者によるストライキが全島を揺るがす争乱に発展した年。映画スター、P・ラムリーは、初監督作に意気込んでいる。指導に当たるインド人監督とその秘書、そしてプロデューサーのミスター・ショウの思惑とは裏腹に、インド映画の影響を受けた歌と踊り満載の娯楽作ではなく、混迷する現代社会を反映したリアリティあるドラマを作りたいと言い出すラムリー。ミスター・ショウが相手役として連れて来た新人美人女優も、ラムリーの受けはいまいち悪い。

　そこへ、P・ラムリーの大ファンという若い女性（1935年のエピソードでジョホール王家の令嬢を演じたシティ・カリジャ・ザイナル）が、彼らの部屋を訪ねて来る。体形は太めだが、素晴らしい歌声の彼女にすっかり嬉しくなったP・ラムリー。彼女と一緒に歌い踊りまくる。しかし、次回作ではP・ラムリーは歌わないんだよ、とミスター・ショウが教えると、カッとなって怒る彼女。「P・ラムリーが歌わないなんて！」

ここぞとばかりに、ミスター・ショウはラムリーを説得する。「中国人のプロデューサー、インド人の監督、マレー人の俳優。様々な人種の人材が集まり、様々な要素を取り入れることで、世界中の人達が見てくれる映画を作ろう！（だから歌ってくれよ）」P・ラムリーは同意する。

　P・ラムリーが歌い踊るシーンでは、背景のスクリーンが極彩色のジャングルに（当時のマレー語のミュージカル映画では、舞台がジャングルの中のカンポン（村）なことがよくある）。楽しい歌と踊りにあふれるエピソードで、困難の中にも、映画が人々に夢を与えることのできた時代を描く。

　ここに登場するプロデューサーのミスター・ショウとは、香港、そしてシンガポールを始めとする東南アジア一帯に一大映画帝国を築いた映画会社、ショウ・ブラザーズのランラン・ショウのことと思われる。P・ラムリーは、マレー語圏の伝説的な大スター。自身の主演作の監督、作曲もした。P・ラムリーを演じたGhafir Akbar（ガフィール・アクバル）は決して顔が似ているわけではないのだが、会話の途中でいちいち決め顔を挟むところが、いかにもP・ラムリーっぽい。自分のことが大好きな、明朗で楽天的なスターを好演した。

踊り狂うP・ラムリー達

1965年

　シンガポール島がマレーシア連邦を脱退、シンガポール共和国として独立した年。客室部門でホテル初の女性マネージャーとなったオイ・レンは、テレビ修理にかこつけて呼ぶ修理屋のエドワードと、客室を利用して目下逢引き中である。しかし、二人の関係はもはや何か違ってきている。「あなた、私達の将来を考えたことある？」オイ・レンのじわじわと囲い込んでいくような問に対し、エドワードの返答ははかばかしくない。「君は、僕が（マレーシアの）マラッカ（州）出身なのは知っていても、マラッカのどこから来たのか知りもしないだろう。」

　一方リネン室の客室メイド達の間では、シンガポール独立の話題でもちきりである。「独立したら、私達は追い出されてしまう」とおびえるマレー系の娘を、慰める中国系の二人の娘。そのうちの一人が言う、「やだ私、JB（ジョホール・バル）に住んでるのよ。通勤のために毎日スタンプを押していたら、どれだけ私のパスポート、厚くなくちゃいけないの？」やがて三人の娘達は、マレー語の「bodoh（バカ）」を福建語や潮州語で何というかを教えあって、笑いあう。中国系の娘の一人がマレー系の娘を励まして言う。「今からいろいろ心配するなんてバカよ。大丈夫よ、ホテルだって、私達がタオルやシーツを変えても、部屋はいつも同じ部屋じゃない？」

　さらに一方、玄関先では老ベルボーイの指示の元、若い作業員がマレーシアの旗をシンガポールの旗に付け替えている。「わしはこのホテルで働いているうちに、もう70になっちまったよ」老ベルボーイは言う。「50の時に家族とインドに帰ろうと思ったんだけど」。若者は問う、「なんで帰らなかったんだい？」「親族が皆、パキスタンに移っちまって」「政治がね」「政治がな」

　やがてオイ・レン達がいる部屋に、テレビでシンガポール独立のニュースを見るため、メイドやボーイ達が集まってくる。「ねぇ、なんで彼泣いてるの？」メイドの一人が言う。テレビではリー・クアンユー首相が、無念さに泣きながらシンガポールの独立を宣言していた。そして恋人エドワードに去られたオイ・レンもまた、そっと涙を流すのだった。

　このエピソードでは、これまで示唆されてきたことが、客室メイド達の口を通してより明確になる。客であれ従業員であれ、様々な人種、民族、階層、背景を持つ人々が、次々とやって来ては、また去って行く。ホテルとは、シンガポールそのものを表している。一つの国をホテルに例える。それ自体が私には新鮮だった。日本でも一つの場所（例えば地方の素封家の家）を舞台として、人や社会、時代の変遷を描くという構成の物語は珍しくないが、この作品では、場そのものが国を象徴し、しかもそれは家などではなく、ホテル———他人の集まりに過ぎない場所なのだ。

　このパート1の最終エピソードが、私はなかなか好きだ。キャリア女性の先駆けであるオイ・レンは現代のシンガポール女性のプロトタイプであり、また設定上マレー半島出身になってはいるが、恋人のエドモンドもまた一つの典型である。日本よりも女性の社会進出が進んでいるシンガポールにおいて、女性は強く、その一方で男性は優しいというのが、シンガポールの若い男女の一般的イメージである。

　しかし、私が面白いと思うのは、ホテル外でのデートを誘って忙しいと断られ、素直にあきらめたエドモンドに対し、「女は気を持たせるもので、そこを男は簡単にあきらめたりせずに追うもの」なのだと叱るオイ・レンの微妙な「女心」である。メイド達から「決して「bodoh」でない人」と噂されるオイ・レンが、（情事を重ねているにも関わらず）女は焦らし、男は追う、という昔ながらの恋愛作法を持ち出して、素直になれないでいる。それは、「修理屋風情」に恋をした彼女の自尊心のなせるわざだったのかもしれないが、そんなことをしている間に、肝心の相手の心が本当に離れてしまい、今やもう「将来」という言い回しだけが、相手の心を確かめるための切り出しになってしまった。ここでもオイ・レンを演じたパム・オエイが好演した。

　これまで世界情勢と時代に翻弄されてきたシンガポール島が、シンガポールという一つの国として独立したことは、一種の政治の都合であった（リー・クアンユー首相はマレーシア連邦に留まることを望んでいた）。冒頭の「私たち、強くならなくては」とは、皆がテレビで独立宣言を見ている間に、失恋してそっと泣くオイ・レンのセリフである。それはもちろん、彼女自身だけではなく、彼女と同様マレーシアに去られ、独立国としてやっていかなくてはならないシンガポールに生きる人々にも向けられたセリフだった。国家となったホテル・シンガポールに何が待ち受けているのか、それがパート2となる。（2016年11月13日）